Quizás no es nada nuevo...
El arte moderno fue ‘arma’ de la CIA
Por Frances Stonor Saunders. The Independent, 21 de octubre de 1995. Trad. A. M.
Durante décadas esto fue, en los círculos artísticos, bien un rumor, bien un chiste; pero ahora es un hecho confirmado. La Agencia Central de Inteligencia (CIA) usó el arte moderno—incluyendo trabajos de artistas como Jackson Pollock, Robert Motherwell, Willem de Kooning, y Mark Rothko—como un arma, durante la Guerra Fría. Igual que un príncipe renacentista—excepto que actuando en secreto—la CIA promovió el expresionismo abstracto norteamericano por el mundo durante más de 20 años.
La conexión es difícil de aceptar. Este fue un período, los años 50’ y 60’, en que la mayoría de los norteamericanos no gustaban del arte moderno, e incluso lo aborrecían—el presidente Truman resumió la visión popular cuando dijo “si esto es arte, yo soy un hotentote”. En cuanto a los artistas mismos, muchos eran ex comunistas, apenas aceptables en los Estados Unidos del macartismo; obviamente no eran el tipo de gente candidata a recibir apoyo del gobierno.
¿Por qué los apoyó la CIA, entonces? Porque en la guerra de propaganda con la Unión Soviética, este nuevo movimiento artístico podía usarse como prueba de la creatividad, la libertad intelectual, y el poder cultural de los Estados Unidos. El arte ruso, sujetado por la camisa de fuerza de la ideología comunista, no podía competir.
La existencia de esta política, rumoreada y negada durante muchos años, ha sido confirmada ahora por primera vez por ex oficiales de la CIA. Sin que los artistas lo supiesen, el nuevo arte norteamericano fue promovido en secreto en una política conocida como de “correa larga”—una estratagema similar, en cierto modo, a la que dio lugar al apoyo indirecto que la CIA realizó del periódico Encounter, editado por Stephen Spender.
La decisión de incluir el arte y la cultura en el arsenal norteamericano para la Guerra Fría se tomó apenas se fundó la CIA, en 1947. Preocupada por el atractivo que aun tenía el comunismo entre muchos intelectuales y artistas occidentales, la nueva agencia preparó una división, llamada Inventario de Activos de Propaganda (Propaganda Assets Inventory), que en su pico llegó a influenciar más de 800 periódicos, revistas, y organizaciones públicas de información. Bromeaban que era una especie de rocola: cuando la CIA apretaba un botón, podía escuchar la canción que quería reproducida en todo el mundo.
El siguiente paso llegó en 1950, cuando la División de Organizaciones Internacionales (IOD) fue creada, bajo Tom Braden. Fue esta oficina la que subsidió la versión animada de Rebelión en la granja, de Orwell, la que esponsorizó artistas americanos de jazz, recitales de ópera, o el programa de giras internacionales de la Boston Symphony Orchestra. Sus agentes fueron ubicados en la industria cinematográfica, en las editoriales, e incluso como escritores viajeros de las famosas guías Fodor. Y, ahora sabemos, promovieron el movimiento anarquista de vanguardia norteamericano, el expresionismo abstracto.
Antes se había intentado algunas formas más abiertas de apoyar al nuevo arte norteamericano. En 1947 el Departamento de Estado organizó y pagó una muestra internacional titulada “Promoviendo el Arte Norteamericano”, con el objetivo de responder a las sugestiones soviéticas de que los Estados Unidos eran un desierto cultural. Pero la muestra causó ira en casa, haciendo que Truman hiciese su comentario sobre los hotentotes, y que un congresista amargado declarase: “Yo soy otro de los idiotas que paga impuestos para financiar esta basura”. El tour debió cancelarse.
El gobierno norteamericano enfrentaba ahora un dilema. Este filisteísmo, combinado con las denuncias histéricas que hacía McCarthy de todo lo que fuese vanguardista o no ortodoxo, era algo muy incómodo. Desacreditaba la idea de que los Estados Unidos eran una democracia culturalmente rica y sofisticada. También le impedía al gobierno consolidar el cambio en la supremacía cultural, de París a New York, que ocurría desde los años ’30. Para resolver este dilema, se trajo a escena a la CIA.
La conexión no es tan rara como parece. Por entonces la nueva agencia, la mayoría de cuyos empleados eran egresados de Yale o Harvard, muchos de los cuales coleccionaban arte y escribían novelas en su tiempo libre, era un enclave del liberalismo, cuando se la comparaba con un mundo político dominado por McCarthy o por el FBI de J. Edgar Hoover. Si había una institución oficial capaz de apreciar la colección de leninistas, trotskistas y alcohólicos que constituía la Escuela de New York, esa era la CIA.
Hasta ahora, no había evidencia de primera mano para probar que tal conexión se había hecho, pero por primera vez un ex oficial, Donald Jameson, ha roto el silencio. Sí, dice, la agencia vio el expresionismo abstracto como una oportunidad; y sí, lo acompañó.
“En cuanto al expresionismo abstracto, me encantaría decir que fue la CIA la que lo inventó, ¡sólo para ver lo que pasa en New York y en el centro del Soho mañana!” bromea ese agente. “Pero pienso que lo que realmente hicimos fue reconocer la diferencia. Reconocimos que el expresionismo abstracto era el tipo de arte que haría que el realismo socialista luciese aun más académicista, rígido y limitado de lo que era. Y esa relación fue explotada en algunas de las muestras.”
“En cierto modo, nuestra idea fue ayudada por el hecho de que Moscú, en aquel tiempo, era muy cruel en su denuncia de cualquier desobediencia a sus propios patrones, que eran muy rígidos. Y por tanto uno podía razonar, de modo bastante adecuado y preciso, que cualquier cosa que ellos criticasen tanto y de ese modo tan pesado, merecería apoyo del otro.”
Para impulsar ese interés subterráneo en la vanguardia de izquierda norteamericana, la CIA tenía que estar seguro de que su patronazgo no sería descubierto. “Cosas como estas sólo podían hacerse a dos o tres grados de distancia”, explica Jameson, “de modo que no se corriese el riesgo de tener que limpiar la imagen de Jackson Pollock, por ejemplo, o de hacer algo que pudiese involucrar a estas personas con la organización. Y no se podía hacer tampoco desde más cerca porque la mayoría de ellas era gente que tenía muy poco respeto por el gobierno, y ningún respeto por la CIA. Si uno tenía que usar gente que se consideraba de algún modo más cerca de Moscú que de Washington, tanto mejor”.
Esta era la “correa larga”. La pieza central de la campaña de la CIA fue el Congreso por la Libertad de la Cultura, un vasto entrevero de intelectuales, escritores, historiadores, poetas y artistas que se armó, con fondos de la CIA y dirigido por un agente de la CIA, en 1950. Fue la cabecera de playa desde la cual la cultura podía ser defendida de los ataques de Moscú y de sus “compañeros de viaje” en Occidente. En su pico más alto, tuvo oficinas en 35 países y publicó más de dos docenas de revistas, incluyendo Encounter.
El Congreso por la Libertad de la Cultura también dio a la CIA la fachada ideal para promover sus intereses en el expresionismo abstracto. Sería el espónsor oficial de las muestras itinerantes; sus revistas serían plataforma útil para las críticas favorables a la nueva pintura norteamericana; y nadie, incluidos los artistas, se enteraría de nada.
Esta organización armó varias muestras de expresionismo abstracto durante los años ’50. Una de las más importantes, “The New American Painting”, visitó todas las ciudades importantes de Europa en 1958-59. Otras muestras influyentes fueron “Modern Art in the United States” (1955) y “Masterpieces of the Twentieth Century” (1952).
Puesto que el expresionismo abstracto era caro de mover y exhibir, se llamó a actuar a millonarios y a museos. Destacado entre ellos Nelson Rockefeller, cuya madre había co-fundado el Museo de Arte Moderno en New York. Como presidente de lo que él llamaba “el museo de mami”, Rockefeller fue uno de los mayores mecenas del expresionismo abstracto (que él llamaba “arte de la libre empresa”). Su museo fue contratado por el Congreso para la Libertad de la Cultura para que organizase y curase la mayoría de tales muestras.
El museo también estuvo ligado a la CIA de varias otras formas. William Paley, el presidente de CBS y uno de los padres fundadores de la CIA, se sentó en el Consejo Directivo del Programa Internacional del museo. John Hal Whitney, quien había servido en la antecesora de la agencia, la OSS, fue el Jefe de ese consejo. Y Tom Braden, primer jefe la División de Organizaciones Internacionales de la CIA, fue el secretario ejecutivo del museo en 1949.
Hoy en su octava década, Braden vive en Woodbridge, Virginia, en una casa llena de obras de expresionismo abstracto y custodiada por dos enormes alsacianos. Nos explicó el propósito de la IOD.
“Quisimos unir a todos los escritores, músicos, artistas, para demostrar que Occidente y los Estados Unidos estaban comprometidos con la libre expresión y el logro intelectual, sin ninguna barrera rígida respecto de lo que uno podía escribir, decir, hacer, pintar, que era lo que no ocurría en la Unión Soviética. Yo pienso que fue la división más importante de la agencia, y creo que jugó un papel enorme en la Guerra Fría”.
Confirmó que su división había actuado en secreto debido a la hostilidad pública respecto del arte de vanguardia: “Era muy difícil que el Congreso apoyase algunas de las cosas que queríamos hacer—mandar arte al extranjero, orquestas, publicar revistas fuera del país. Esa es una de las razones por las que había que actuar en secreto. Para impulsar la apertura, teníamos que actuar en secreto”.
Si esto significó jugar a ser un papa para los Miguel Ángel de este siglo, pues bien, ningún problema: “Hace falta un papa o alguien con mucho dinero que reconozca el arte y lo apoye”, dice Braiden. “Y luego de muchos siglos la gente dice, ‘La Capilla Sixtina, la creación más hermosa de la tierra’. Es un problema que la civilización ha enfrentado desde que existió el primer artista y el primer millonario o papa que lo apoyó. Si no hubiésemos tenido los papas y los multimillonarios, no habríamos tenido el arte tampoco”.
¿Habría sido dominante en los años de posguerra el expresionismo abstracto, de no haber contado con este apoyo? La respuesta es, probablemente sí. También sería erróneo sugerir que cuando uno mira una obra de expresionismo abstracto, uno está siendo engañado por la CIA.
Pero véase dónde terminó este arte: en los halls de mármol de los bancos, en los aeropuertos, municipalidades, salas directivas y grandes galerías. Para los “guerreros fríos” que lo promovieron, estas pinturas fueron un logo, una firma de la cultura y sistema que quisieron exhibir en todas partes en donde importase. Y tuvieron éxito.
Apéndice: Operación encubierta
En 1958 la muestra itinerante “The New American Painting”, incluyendo trabajos de Pollock, de Kooning, Motherwell, y otros, fue exhibida en París. La Tate Gallery quiso tenerla luego, pero no podía pagar lo que costaba. Un millonario norteamericano y amante del arte, Julius Fleischmann, apareció con el dinero, y la muestra fue llevada a Londres.
El dinero que puso Fleischmann, sin embargo, no era de él, sino de la CIA. Llegó a través de una cosa llamada la Farfield Foundation, de la cual Fleischmann era presidente, pero lejos de ser una institución caritativa, la fundación era un canal secreto para los fondos de la CIA.
De modo que, sin saberlo la Tate, el público, ni los artistas, la muestra fue transferida a Londres gracias a dinero de los ciudadanos americanos que pagaban impuestos, para servir a sutiles propósitos de propaganda durante la Guerra Fría. Tom Braden describió cómo se armó esa ingeniería a través de la Farfield Foundation. “Íbamos a ver a alguien en New York, una persona bien conocida y rica, y le decíamos, ‘Queremos crear una fundación’. Luego le explicábamos que nuestro propósito era hacer esto y aquello, y le exigíamos secreto, y esa persona decía ‘Cómo no, estoy dispuesto’, y después de eso uno hacía imprimir una papelería con un membrete con el nombre adecuado en él, y ya está, eso era una fundación. Era una cosa realmente muy simple”.
El arte moderno fue ‘arma’ de la CIA
Por Frances Stonor Saunders. The Independent, 21 de octubre de 1995. Trad. A. M.
Durante décadas esto fue, en los círculos artísticos, bien un rumor, bien un chiste; pero ahora es un hecho confirmado. La Agencia Central de Inteligencia (CIA) usó el arte moderno—incluyendo trabajos de artistas como Jackson Pollock, Robert Motherwell, Willem de Kooning, y Mark Rothko—como un arma, durante la Guerra Fría. Igual que un príncipe renacentista—excepto que actuando en secreto—la CIA promovió el expresionismo abstracto norteamericano por el mundo durante más de 20 años.
La conexión es difícil de aceptar. Este fue un período, los años 50’ y 60’, en que la mayoría de los norteamericanos no gustaban del arte moderno, e incluso lo aborrecían—el presidente Truman resumió la visión popular cuando dijo “si esto es arte, yo soy un hotentote”. En cuanto a los artistas mismos, muchos eran ex comunistas, apenas aceptables en los Estados Unidos del macartismo; obviamente no eran el tipo de gente candidata a recibir apoyo del gobierno.
¿Por qué los apoyó la CIA, entonces? Porque en la guerra de propaganda con la Unión Soviética, este nuevo movimiento artístico podía usarse como prueba de la creatividad, la libertad intelectual, y el poder cultural de los Estados Unidos. El arte ruso, sujetado por la camisa de fuerza de la ideología comunista, no podía competir.
La existencia de esta política, rumoreada y negada durante muchos años, ha sido confirmada ahora por primera vez por ex oficiales de la CIA. Sin que los artistas lo supiesen, el nuevo arte norteamericano fue promovido en secreto en una política conocida como de “correa larga”—una estratagema similar, en cierto modo, a la que dio lugar al apoyo indirecto que la CIA realizó del periódico Encounter, editado por Stephen Spender.
La decisión de incluir el arte y la cultura en el arsenal norteamericano para la Guerra Fría se tomó apenas se fundó la CIA, en 1947. Preocupada por el atractivo que aun tenía el comunismo entre muchos intelectuales y artistas occidentales, la nueva agencia preparó una división, llamada Inventario de Activos de Propaganda (Propaganda Assets Inventory), que en su pico llegó a influenciar más de 800 periódicos, revistas, y organizaciones públicas de información. Bromeaban que era una especie de rocola: cuando la CIA apretaba un botón, podía escuchar la canción que quería reproducida en todo el mundo.
El siguiente paso llegó en 1950, cuando la División de Organizaciones Internacionales (IOD) fue creada, bajo Tom Braden. Fue esta oficina la que subsidió la versión animada de Rebelión en la granja, de Orwell, la que esponsorizó artistas americanos de jazz, recitales de ópera, o el programa de giras internacionales de la Boston Symphony Orchestra. Sus agentes fueron ubicados en la industria cinematográfica, en las editoriales, e incluso como escritores viajeros de las famosas guías Fodor. Y, ahora sabemos, promovieron el movimiento anarquista de vanguardia norteamericano, el expresionismo abstracto.
Antes se había intentado algunas formas más abiertas de apoyar al nuevo arte norteamericano. En 1947 el Departamento de Estado organizó y pagó una muestra internacional titulada “Promoviendo el Arte Norteamericano”, con el objetivo de responder a las sugestiones soviéticas de que los Estados Unidos eran un desierto cultural. Pero la muestra causó ira en casa, haciendo que Truman hiciese su comentario sobre los hotentotes, y que un congresista amargado declarase: “Yo soy otro de los idiotas que paga impuestos para financiar esta basura”. El tour debió cancelarse.
El gobierno norteamericano enfrentaba ahora un dilema. Este filisteísmo, combinado con las denuncias histéricas que hacía McCarthy de todo lo que fuese vanguardista o no ortodoxo, era algo muy incómodo. Desacreditaba la idea de que los Estados Unidos eran una democracia culturalmente rica y sofisticada. También le impedía al gobierno consolidar el cambio en la supremacía cultural, de París a New York, que ocurría desde los años ’30. Para resolver este dilema, se trajo a escena a la CIA.
La conexión no es tan rara como parece. Por entonces la nueva agencia, la mayoría de cuyos empleados eran egresados de Yale o Harvard, muchos de los cuales coleccionaban arte y escribían novelas en su tiempo libre, era un enclave del liberalismo, cuando se la comparaba con un mundo político dominado por McCarthy o por el FBI de J. Edgar Hoover. Si había una institución oficial capaz de apreciar la colección de leninistas, trotskistas y alcohólicos que constituía la Escuela de New York, esa era la CIA.
Hasta ahora, no había evidencia de primera mano para probar que tal conexión se había hecho, pero por primera vez un ex oficial, Donald Jameson, ha roto el silencio. Sí, dice, la agencia vio el expresionismo abstracto como una oportunidad; y sí, lo acompañó.
“En cuanto al expresionismo abstracto, me encantaría decir que fue la CIA la que lo inventó, ¡sólo para ver lo que pasa en New York y en el centro del Soho mañana!” bromea ese agente. “Pero pienso que lo que realmente hicimos fue reconocer la diferencia. Reconocimos que el expresionismo abstracto era el tipo de arte que haría que el realismo socialista luciese aun más académicista, rígido y limitado de lo que era. Y esa relación fue explotada en algunas de las muestras.”
“En cierto modo, nuestra idea fue ayudada por el hecho de que Moscú, en aquel tiempo, era muy cruel en su denuncia de cualquier desobediencia a sus propios patrones, que eran muy rígidos. Y por tanto uno podía razonar, de modo bastante adecuado y preciso, que cualquier cosa que ellos criticasen tanto y de ese modo tan pesado, merecería apoyo del otro.”
Para impulsar ese interés subterráneo en la vanguardia de izquierda norteamericana, la CIA tenía que estar seguro de que su patronazgo no sería descubierto. “Cosas como estas sólo podían hacerse a dos o tres grados de distancia”, explica Jameson, “de modo que no se corriese el riesgo de tener que limpiar la imagen de Jackson Pollock, por ejemplo, o de hacer algo que pudiese involucrar a estas personas con la organización. Y no se podía hacer tampoco desde más cerca porque la mayoría de ellas era gente que tenía muy poco respeto por el gobierno, y ningún respeto por la CIA. Si uno tenía que usar gente que se consideraba de algún modo más cerca de Moscú que de Washington, tanto mejor”.
Esta era la “correa larga”. La pieza central de la campaña de la CIA fue el Congreso por la Libertad de la Cultura, un vasto entrevero de intelectuales, escritores, historiadores, poetas y artistas que se armó, con fondos de la CIA y dirigido por un agente de la CIA, en 1950. Fue la cabecera de playa desde la cual la cultura podía ser defendida de los ataques de Moscú y de sus “compañeros de viaje” en Occidente. En su pico más alto, tuvo oficinas en 35 países y publicó más de dos docenas de revistas, incluyendo Encounter.
El Congreso por la Libertad de la Cultura también dio a la CIA la fachada ideal para promover sus intereses en el expresionismo abstracto. Sería el espónsor oficial de las muestras itinerantes; sus revistas serían plataforma útil para las críticas favorables a la nueva pintura norteamericana; y nadie, incluidos los artistas, se enteraría de nada.
Esta organización armó varias muestras de expresionismo abstracto durante los años ’50. Una de las más importantes, “The New American Painting”, visitó todas las ciudades importantes de Europa en 1958-59. Otras muestras influyentes fueron “Modern Art in the United States” (1955) y “Masterpieces of the Twentieth Century” (1952).
Puesto que el expresionismo abstracto era caro de mover y exhibir, se llamó a actuar a millonarios y a museos. Destacado entre ellos Nelson Rockefeller, cuya madre había co-fundado el Museo de Arte Moderno en New York. Como presidente de lo que él llamaba “el museo de mami”, Rockefeller fue uno de los mayores mecenas del expresionismo abstracto (que él llamaba “arte de la libre empresa”). Su museo fue contratado por el Congreso para la Libertad de la Cultura para que organizase y curase la mayoría de tales muestras.
El museo también estuvo ligado a la CIA de varias otras formas. William Paley, el presidente de CBS y uno de los padres fundadores de la CIA, se sentó en el Consejo Directivo del Programa Internacional del museo. John Hal Whitney, quien había servido en la antecesora de la agencia, la OSS, fue el Jefe de ese consejo. Y Tom Braden, primer jefe la División de Organizaciones Internacionales de la CIA, fue el secretario ejecutivo del museo en 1949.
Hoy en su octava década, Braden vive en Woodbridge, Virginia, en una casa llena de obras de expresionismo abstracto y custodiada por dos enormes alsacianos. Nos explicó el propósito de la IOD.
“Quisimos unir a todos los escritores, músicos, artistas, para demostrar que Occidente y los Estados Unidos estaban comprometidos con la libre expresión y el logro intelectual, sin ninguna barrera rígida respecto de lo que uno podía escribir, decir, hacer, pintar, que era lo que no ocurría en la Unión Soviética. Yo pienso que fue la división más importante de la agencia, y creo que jugó un papel enorme en la Guerra Fría”.
Confirmó que su división había actuado en secreto debido a la hostilidad pública respecto del arte de vanguardia: “Era muy difícil que el Congreso apoyase algunas de las cosas que queríamos hacer—mandar arte al extranjero, orquestas, publicar revistas fuera del país. Esa es una de las razones por las que había que actuar en secreto. Para impulsar la apertura, teníamos que actuar en secreto”.
Si esto significó jugar a ser un papa para los Miguel Ángel de este siglo, pues bien, ningún problema: “Hace falta un papa o alguien con mucho dinero que reconozca el arte y lo apoye”, dice Braiden. “Y luego de muchos siglos la gente dice, ‘La Capilla Sixtina, la creación más hermosa de la tierra’. Es un problema que la civilización ha enfrentado desde que existió el primer artista y el primer millonario o papa que lo apoyó. Si no hubiésemos tenido los papas y los multimillonarios, no habríamos tenido el arte tampoco”.
¿Habría sido dominante en los años de posguerra el expresionismo abstracto, de no haber contado con este apoyo? La respuesta es, probablemente sí. También sería erróneo sugerir que cuando uno mira una obra de expresionismo abstracto, uno está siendo engañado por la CIA.
Pero véase dónde terminó este arte: en los halls de mármol de los bancos, en los aeropuertos, municipalidades, salas directivas y grandes galerías. Para los “guerreros fríos” que lo promovieron, estas pinturas fueron un logo, una firma de la cultura y sistema que quisieron exhibir en todas partes en donde importase. Y tuvieron éxito.
Apéndice: Operación encubierta
En 1958 la muestra itinerante “The New American Painting”, incluyendo trabajos de Pollock, de Kooning, Motherwell, y otros, fue exhibida en París. La Tate Gallery quiso tenerla luego, pero no podía pagar lo que costaba. Un millonario norteamericano y amante del arte, Julius Fleischmann, apareció con el dinero, y la muestra fue llevada a Londres.
El dinero que puso Fleischmann, sin embargo, no era de él, sino de la CIA. Llegó a través de una cosa llamada la Farfield Foundation, de la cual Fleischmann era presidente, pero lejos de ser una institución caritativa, la fundación era un canal secreto para los fondos de la CIA.
De modo que, sin saberlo la Tate, el público, ni los artistas, la muestra fue transferida a Londres gracias a dinero de los ciudadanos americanos que pagaban impuestos, para servir a sutiles propósitos de propaganda durante la Guerra Fría. Tom Braden describió cómo se armó esa ingeniería a través de la Farfield Foundation. “Íbamos a ver a alguien en New York, una persona bien conocida y rica, y le decíamos, ‘Queremos crear una fundación’. Luego le explicábamos que nuestro propósito era hacer esto y aquello, y le exigíamos secreto, y esa persona decía ‘Cómo no, estoy dispuesto’, y después de eso uno hacía imprimir una papelería con un membrete con el nombre adecuado en él, y ya está, eso era una fundación. Era una cosa realmente muy simple”.
Comentario